New Yorgis räägiti nii jazzi ajaloost kui orkaanist Katarina

16. jaanuar 2006

Jazzikonverentsil New Yorgis pöörati pilk nii USA jazzi ajalukku kui vaeti orkaaniga Katarina jazziellu tunginud probleeme, kirjutab Neeme Raud.

12.-14. jaanuaril toimus New Yorgis Rahvusvahelise Jazzhariduse Assotsiatsiooni (IAJE) 33. aasta konverents. See maailma üks suurimaid jazzialaseid kogunemisi tõi kokku üle kolme tuhande selle muusikaga seotud inimese. Manhattani kesklinna hiiglaslik Hiltoni hotell meenutas neil päevil suurt muusikapaablit.

Alljärgnevalt leiate ülevaate raadiosaatest, mis oli Vikerraadio „Õhtujazzi” eetris 16. jaanuaril. Hetki aastakonverentsilt vahendab Neeme Raud New Yorgist.

Et jazzikogunemisel räägitud juttude juurde siirduda, läheme esmalt metrosse ja võtame A rongi. See New Yorgi mertoo kõige pikem liin, mis viib Brookynist Harlemisse, on inspiratsiooniks ka ühele kuulsamale New Yorgist rääkivale jazzipalale, Duke Ellingtoni paale „Take The A Train”. Seesama meloodia oli ka Ameerika Hääle legenaarse jazzisaadete juhi Willis Conoveri kogu maailmas tuntuks saanud kutsungiks.

Tema saade, aastakümneid kõige suurema kuulajaskonnaga Ameerika Hääle programm, mida kuulati ka Eestis, oli USA üks kõige populaarsemaid visiitkaarte.

Conover on nüüd juba aastaid manalamees, kuid ta raadiojutte ja muusikat meenutatakse osana USA Külma sõja aegsest kultuuridiplomaatiast. Nii nagu on jazz – väidetavalt Ameerika aegade kõige populaarsem eksprordiartikkel üldse – oluliseks osaks selle riigi 20. sajandi ajaloost tervikuna.

Kõige nähtavalt mõjutas jazz USA enda ajalugu Teise maailmasõja järgsel perioodil. Robert Horowitz, kauaagne ajaloopedagoog, on üks uue õppekava koostajatest. Teise maailmasõja järgne periood oli Ameerika ajaloos erakordne aeg. Klisheeks on saanud küll rääkimine 60. aastatest, kui ulatuslike muudatuste ajast.

Möödunud sajandi keskpaik lõi jazzi õitsele
1940. aastate lõpp ja 1950. aastate algus oli tegelikult olulisem ajastu, mis lõi pinna neile muudatustele, mis olid tulemas – poliitikas, majanduses, muusikas. See oli sõjajärgse optimismi periood, sündidebuumi aeg, majandus oli tõusteel. Optimistlik jazz oli selle ajastu taustamuusika. Kuid endiselt eksisteeris kaks Ameerikat – must ja valge, ning jazzil oli suur roll selle lõhe sillutamisel.

Swingibändide populaarsuse langusega 1940. aastate keskel muutusid jazzbändid väiksemateks. Sel kujul oli neid kergem organiseerida, odavam klubides mängivõimalusi leida. Liskas said muusikud suurema vabaduse end väljendada. New Yorgist oli saanud jazzi vaieldamatu pealinn. Klubid koondusid 52. tänavale ja Harlemisse, mis sai tuntuks just oma hilisõhtuste jamsessionitega.

Altsaksofonist Charlie Parker, trompetist Dizzie Gillespie ja teised hakkasid looma uut muusikat, mil oli suur mõju jazzi edasisele arengule. See oli bebop. Parker ja Gillespie innustasid muusikuid, kriitikuid ja publikut arutlema jazzi senise definitsiooni üle. Harmooniliselt kompleksne ja rütmiliselt mõjuv, innustas nende muusika muusikuid tõusma uuele tasandile ja innovatsioonist sai jazzi olulisim komponent.

Oma instrumentidel olid Parker ja Gillespie virtuoosid ja pidasid end tõelisteks kunstnikeks – astudes vastu tollal levinud arvamusele, et klubides mängivad jazzmuusikud on pigem taustamängijad kui arvestavad muusikud. Keeldudes olemast vaid naeratavad meelelahutajad, said neist ka tuleva, 1960. aastate kodanikuõiguste liikumise innustajad.

Jazz kui 1950ndate Ameerika ühiskonna suurimaid mõjutajaid
Jazzil oli Ameerika mustanahaliste õiguste liikumuses väga oluline koht, ütleb ajalooõpetaja ja uue Ameeirka jazziajaloo koostaja Robert Horowitz. Jazzist oli saanud Ameerika populaarmuusika. Valgetel ameerikalstel oli võimalik näha mustanahalisi muusikuid kui erakordseid artiste – erinevalt sterotüüpidest, mis olid ametliku ideoloogia, Hollywoodi filmide ja muude vahenditega loodud. Jazz oli muutunud kultuurikeskkonnas väga iseseisvaks kunstivormiks.

Ja nende erakordsete artistide loomingut levitas üle kogu riigi uus tehnoloogia, uus meedia – helisalvestised ja raadio olid neil aegadel samasugusteks inimeste igapäeva elu muutnud kanaliteks nagu nüüd internet. Igaühel oli võimalus kuulata ühte ja sama muusikat.

Valge ja musta ameerika vahelist lõhet aitasid vähendada ka jazzibändid, kus erinevatest rassidest muusikud koos mängisid.

Nüüd võib see tunduda suhteliselt vähetähtsa arenguna, kuid tollal oli see plahvatuslik muudatus – et klubilavadel olid korraga koos valged ja mustanahalised ning näisid üksteise seltskonnast mõnu tundvat ja inspiratsiooni saavat.

Need erirassidest muusikutegrupid sillutasid tegelikult pinnast Ameerika populaarseima spordi – pesapallimeeskondade värvipimedaks muutumisele, edasi liideti ka varem riigi sõjaväes lahus hoitud valgete ja mustanahaliste üksused. Ning seejärel siis juba riigi ülemkohtu kuulsate otsustega riigi koolid ja nii edasi ja nii edasi.

„Jazz olid kõigis neis protsessides oluliseks katalüsaatoriks ning minu arvates ei ole liialdus öelda, et me ei saa tegelikult mõista tollal toimunut ilma arusaamiseta millist rolli mängis kõige selle juures jazz,” ütles Robert Horowitz.

„Kuigi jazzil oli oluline roll selle uue värvipimeda Ameerika kujundamisel, on USA koolide ajalooõpikutes sellest seni juttu vaid möödaminnes.
Ma õpetasin Ameerika ajalugu pikka aega ja õpikute puhul, mida me kasutasime, jahmatas mind alati see, et jazzist oli neist juttu vaid kahe-kolme lausega. Kultuurist tervikuna oli vähe juttu, ehk paar peatükki, kuid jazzist ainult mõne lausega – et Ameerikas oli jazziajastu ja muusikute seas tekkisid mittekonformistid ja osad neist said väga tuntuteks,” rääkis Horowitz.

Kuid mingil moel ei pöörata kooliraamatutes tähelepanu sellele, et jazziiajaloo tundmine on Ameerika ajaloo õppimisel oluline komponent.
Sel periodil toimus veel rida olulisi muudatusi. See oli aeg, mis Nõukogude Liiduga algas külm sõda. Ameeirkas endas toimus inimeste massiline kolimine ühest piirkonnast teise, urbaniseerumine, äärelinnade kasv.

Jazz kui muudatuste ja progressi muusika
Rääkides Külmast sõjast – USA välisministeerium mõistis üsna kiiresti, et jazzist võib saada oluline relv, selle muusika vabadus peegldas Ameerika mõtte ja loominguvabadust. Reast jazzi suurnimedest, teiste seas Louis Armstrongist, Dizzi Gillespiest, Duke Ellingtonist said Ameerika ametlikud kultuurisaadikud. Jazzi hakati raadio vahendusel saatma ka raudse eesriide taha, kui muusikat, mis sealeid surve all olnud inimesi inspireeriks.

Jazz oli muudatuste muusika, modernismi, progressi muusika, ütleb Robert Hororwitz, ajalooõpetaja, kes kuulus USA föderaalse kunstide sihtasutuse juures loodud töögruppi, mis koostas uue internetipõhise Ameerika jazziajaloo õppevahendi.

Orkaan Katarina muutis jazzielu kaoseks
Paljude Ameerika jazzmuusikute jaoks oli läinud aasta erakordselt raske. Orkaani Katrina järel tekkinud üleujutus uputas mõneks ajaks jazzi sünnilinna New Orleansi ning et see on linn, kus on muusikute, eriti just jazzmuusikute konsetratsioon küllap suurem kui üheski teises Ameerika linnas, välja arvatud ehk New York, oli see katastoof sealsete muusikaringkondade jaoks raskeks katsumuseks. Paljud muusikud kaotasid kodud, töö. Paljudel ei olnud ka suuremaid sääste – selles elunautivas linnas elati peost suhu. Paljudel ei olnud ka tervisekindlustust. Korraga olid sajad muusikud sõna otseses mõttes lahtise taeva all.

Ameerika muusikaringkondades mõisteti olukorra tõsidust ning rida muusikute abistamsiega tegelevaid organisatsioone alustas ulatuslikke aktsioone. Üks neist oli Grammysid väljaandva Ameerika helisalvestusakadeemia poolt 1989. aastal loodud MusicCares. Kui enne Katrinat tegeleti palju muusikute terviseprobleemidega – näiteks uimasti ja alkoholiravi võimaldamisega – 35-40% organsiatsiooni liikmetest on sellist abi ühel või teisel ajal vajanud – siis orkaani järel tuli anda otsest abi selleks, et kõik kaotandu muusikuid sõna osteses mõttes elus hoida, meenutas organsiatsiooni esindaja Dee Dee Aquisto.

Helisalvestusakadeemia andis meile orkaani järel miljon dollarit – liskas neile summadele, mis me saame tavapäraselt – et abistada just New Orleansi ja selle ümbruskonna muusikuid.

Teiseks lihtsustasime oluliselt abitaotlemise süsteemi – kui tavapäraselt pidid abivajajad esmalt tõestama, et on muusikutena töötanud ja meie büroodesse selle kohta kinnituseks materjale saatma, siis nüüd panime abiankeedi välja internetti, kuna kodudeta ja aadressideta muusikutel ei olnud võimalust meiega kirjavahetust pidada, aga internetile oli neil ligipääs loodetavasti olemas.

Muidugi kaasnes abitaotluste korra lihtsustamisega oht, et meie poole hakkavad pöörduma ka inimesed kel ei ole muusikaga midagi pistmist, kuid rasketel aegadel pidime riski võtma.

Selleks, et tõelisi muusikuid valetajatest välja sõeluda, pöörduti New Orleansi muusikaraadiojaamade poole, kus linnas töötandu muusikuid teati-tunti – New Oreleans ei ole ju just teab mis hiigellinn.

Ma räägin ehk liiga detailselt muusikutele abi andmise protsessi tehnilisest küljest, aga me ei olnud kunagi varem sellise ulatusega abioperatsioonis osalenud. Midagi sellist, et üks professioon saab niivõrd suure löögi, ei ole kunagi varem juhtunud.

Isegi kui New Yorgis toimusid 11. septembril 2001 terrorirünnakud kannatasid nende järel paljude elualade inimesed, aga näiteks kõigilt Broadway muusikutelt see ühekorraga tööd ei võtnud.

Kuid kuna katastroof toimus New Orleansis, kus on niivõrd suur muusikute kontsentratsioon, ja kuna see on jazzi sünnilinn, siis ennekõike jazzmuusikute konsentratsioon, siis nüüd korraga olid nad kõik töötud.

Esmalt sai iga abipalunud muusik 500 dollari suuruse rahakaardi, mille eest võis osta eluks esmatarvilikku. Mingeid arveid esitada ei tulnud. Teine osa abist, millega me tegeleme just nüüd, ja mida me nimetame – Muusika on taas tõusmas – on abi andmine kaotatud instrumentide asendamiseks, rääkis Dee Dee Aquisto.

Kokku oleme muusikutele andnud üle kahe miljoni dollari abi nii öelda pinnale jäämiseks ja üle poole miljoni uute instrumentide ostmiseks.

Teise otseselt jazzmuusikute abistamisega tegeleva mittetulundusorganisatsiooni Ameerika Jazzi sihtasutuse esindaja Wendy Oxenhorn meenutas, et kuigi paljud muusikud olid suurte probleemide ees, ei olnud neile abi andmine lihtne.

Oxenhorn räägib:”Olen mittetulunduslikes organisatsioonides töötanud ja varem peamiselt kodututega tegelenud alates ajast kui olin 17, kuid kunagi varem ei ole ma näinud hädas olevaid inimesi, keda tuleb veenda, et nad abi vastu võtaksid. Need olid jazzmuusikud.

Bluusimuusikud on ehk pisut erinevaid, aga jazzmuusikud on uhked, nad on alati suutnud ise enda eest seista, nad on väga sõltumatud. Pärast Katrinat tuli mul tegeleda just nende abistamisega. Ja ka siis, kui nad olid kõik elus kaotandu, sageli veenmisega, et nad abi vastu võtaksid.”

Kohe Katrina järel sai Jazzi sihtasutus ühelt asutajaliikmelt 100 000 dollari suuruse toetuse, millest üüriti muusikutele, kes olid kodututeks jäänud, uued korterid. Nende eest, kes ei saanud töö kaotuse tõttu – ja klubid olid New Orleansist üle kuu aja suletud, paljud on seni – maksta oma elamuaseme laene, hakati laene maksma, et nad oma kodusid ei kaotaks.

Yamahalt saadi enam kui 200 000 dollari eest instrumente, mis oma tööriistad kaotanud New Orleansi muusikutele välja jagati.

„Kuid samas on ainus, mis muusiku õnnelikuks teeb gig, kui ta saab jälle mängida. Kõige suuremat rõõmu teeb mulle see, kui ma saan aidata muusikutel taas tööd leida, et nad võiksid ise raha teenida, ise oma perekondade eest hoolt kanda,” räägib Oxenhorn.

„Me oleme leidnud tööd kuni 200 muusikule, kes on New Orleansist evakueerunud ja esinevad nüüd kaks korda kuus teistes linnades – kas vanadekodudes, naabruskonna keskustest, kirikutes või koolides, ja vahendavad New Orleansi unikaalset ultuuri oma ajutistes elukohtades, oodates aega kui olukord linnas nomraliseerub ja nad saavad tagasi pöörduda.”

Kuid Wendy Oxenhorni sõnul võivad tagasipöörduvad muusikud seista silmitsi uue probleemiga – just nagu paljud muusikud 9/11 terrori järgses New Yorgis. Toona oli New Yorgi muusikute jaoks suureks löögiks, sest – mis juhtus – restoranid ja klubid, kus bänd mängis näiteks kolmel õhtul nädalas ja kus muusikud teenisid 50 või 75 dollarit õhtu eest, jäid 9/11 järel tühjaks ning nad ei saanud endale enam lubada kulutusi muusikutele.

Aga muusikud, nagu nad seda alati teevad, tulid ikkagi kohale, nad tahtsid mängida, nad tahtsid esinemiskohast kinni hoida, ja nad pakkusid, et me mängime mõnda aega väiksema tasu eest – 25 dollarit õhtu eest, või lihtsalt õhtusöögi eest ja laseme saalis korjanduskorvil ringi käia.

Kui äri taas minema hakkas, unustasid omanikud aga, et need madalamad tasud pidid olema vaid ajutised ja paljdues klubides makstakse muusikutele seni 50 dollari asemel 25 dollarit õhtu eest, ja nad peavad omale lisa paluma publiku seas korjandusi tehes.

New Yorgis ongi tekkinud olukord, et paljud siinsed muusikud saavad endale muusika tegemist lubada vaid üheksast viiendi kestva muutöö kõrvalt, musitseerimine on muutunud luksuseks, mis raha sisse ei too.

„Ma olen näinud siin viimastel aatatel palju muusikuid, kes on oma kutsumusest loobuma pidanud, kuna see ei taga ära elamist ja kardan, et midagi sarnast võib juhtuda ka New Orleansis, kus muusikud on kuuldavasti samuti klubiomanikega kokku leppinud, et võivad ajutiselt vähem raha saada,” tunnistab Oxenhorn.

„Ma tean üht orkerstit, mis mängib seal vaid 100 dollari eest. Kuid kes garanteerib, et ka sealsetes klubides ei unustada pärast seda, kui ajad paranevad, et muusikutele tuleb maksta.”

Wendy sõnul toimub prageu paljudes Ameerika suurtes jazziklubides palju kontserte, mille sissetulekud annetatakse õilsalt jazzi sünnilinna taastamiseks, kuid samas unustavad nende korraldajad sageli väikse detaili… et muusikutele, kes neil üritustel tööd teevad, tuleb ka maksta, nad ei saa lõpmatuseni heategevusega tegeleda,” ütles Wendy Oxenhorn Ameerika jazzi sihtasutusest.

Kuid positiivsema poole pealt – New Orleans kavatseb veebruari lõpus oma traditsioonilist Mardi Gras karnevali tähistada ka tänavu sama suurejooneliselt, kui seda alati on tehtud, ning see annab tööd ka paljduele sinna tagasi pöördunud muusikutele. Saatust ja loodusjõude trotsides keeldub see linn loobumast oma kuulsast motost – nautigem elu.